L’amore per la trasparenza, per una onesta chiarezza, spingeva Pontiggia a evitare illusioni e camuffamenti. Imparare a scrivere – inutile girarci intorno – vuol dire imparare a leggere. Gli altri e sé stessi. Leggendo meglio – esercitando cioè, alla lettera, l’intelligenza – si può sperare di fare passi più sicuri sulla strada della scrittura. Più precisi. Più efficaci. E di saltare gli ostacoli, quando ci si parano davanti. Lo scintillio fosforico di questo libro deriva – come spiega nelle pagine finali la curatrice, Cristiana De Santis – dalla impressionante capacità didattica di Pontiggia. Un maieuta della sollecitazione, un conversatore capace di attivare percorsi dialettici di fronte ai quali un Socrate del ventunesimo secolo, magari titolare di un corso di scrittura creativa, non avrebbe obiezioni. Questo volume, fatto di moltissime domande, fa diventare le risposte interrogativi ulteriori: tanto più quando Pontiggia risponde con quel suo disarmato, meraviglioso «Non lo so». Un professore che alza le braccia e dice «Non lo so»! La frase più sincera e più aperta. Solo dicendo coraggiosamente «non lo so» si può sperare di imparare ancora qualcosa.

Non è falsa modestia. Pontiggia racconta in queste pagine di essersi interessato ai problemi del linguaggio narrativo molto presto. Fin dalla metà del secolo scorso, quando era redattore del “Verri”, la storica rivista letteraria diretta da Luciano Anceschi. Si era laureato, nel ’59, con una tesi sulla tecnica narrativa dei romanzi di Svevo. È uno scrittore consapevolissimo, «padrone dei propri strumenti, cosciente del proprio mestiere». E tuttavia convinto che applicare un taglio normativo alla scienza inesatta dello scrivere sia poco sensato: «Non insegno regole, ma scelgo esempi, non propongo un modello di prosa o di racconto, ma vorrei concorrere a sviluppare potenzialità originali. E in generale, anziché suscitare illusioni euforiche, mostro le difficoltà effettive per poterle affrontare in modo adeguato».

Consapevolezza: forse è questa la parola chiave. Pontiggia mette sul banco medicinali utili ad accrescerla, ad affinarla. Piccole dosi di Proust e di Karl Kraus, domande di Rilke e risposte di Braque, pillole di Seneca e di Manzoni, aforismi di La Rochefoucauld e intuizioni di Swift o di Virginia Woolf. Sposta avanti e indietro il cursore sulla linea del tempo, Kafka e Dante si incontrano e si danno la mano, convinti entrambi – come Pontiggia – che scrittori non si nasce.

«Non ho mai conosciuto nessuno che sia “nato” scrittore. Ho conosciuto alcuni che lo sono diventati dopo un tirocinio molto duro, fatto di tentativi, scacchi, fallimenti, provvisorie esultanze e ricorrenti depressioni» scrive Pontiggia. E quando allude alla preziosità dei «collaudi» da parte di lettori «severi e impazienti, consci che stiamo sottraendo loro il bene più prezioso, il tempo», si coglie all’istante una speciale vibrazione, un tono. Ironico e caldo insieme, simpatico – aggettivo che gli stava a cuore nella radice profonda, quella che rimanda al soffrire con.

Rileggo le righe di una sua letterina scritta a mano, su un cartoncino stretto e lungo,  datata 20 giugno 2003. Sette giorni prima che morisse. Gli avevo, da lettore sconosciuto, confessato quanto mi piacesse la sua idea di simpatia come un «camminare insieme nel viottolo che abbrevia il percorso» incontro a ciò che ci fa più paura, la verità.
«Lo spazio la simpatia se lo prende da sé», rispondeva Pontiggia – e così lo spazio di questo scrittore nato su un ramo del lago di Como il 25 settembre 1934 è invaso da una luce chiara: è uno spazio, appunto, di simpatia. Lo capisci nelle pagine vive di questo volume che raccoglie lezioni di scrittura. Lo capisci leggendo i suoi racconti, i suoi romanzi, che sono lezioni di scrittura nascoste.

«Sua madre, in gioventù attrice dilettante, gli trasmette il gusto di una recitazione “sincera”. Suo padre, funzionario di banca, gli trasmette il gene della bibliomania, brama di conoscere l’universo attraverso i libri». Così Pontiggia stesso si raccontava in terza persona, mettendo l’accento sulla passione che l’avrebbe spinto ad accumulare negli anni oltre quarantamila volumi, custoditi in scaffali appesi perfino ai soffitti. Una ragazza entrata in casa sua per un’indagine sulle abitudini di lettura restò sbalordita: «Sa che non ne ho mai visti tanti? Di solito le case dove vado non ne hanno. Questa mi fa paura!».
Nel suo primo romanzo, uscito nel ’59, La morte in banca, Pontiggia narrava le vicende di un giovane bancario con la passione per la letteratura. Era lui. Era lui quel ragazzo impelagato tra i numeri che sognava i libri. Guardava la pioggia e pensava a una fuga, «desiderava di evadere, di tornare a muoversi, di distrarsi». Questo desiderio dovrà aspettare trent’anni e un altro romanzo per compiersi: nelle pagine di La grande sera (1989), il protagonista è un parente stretto di Mattia Pascal e di Wakefield: fa perdere le proprie tracce. «Oggi non è andato nel suo studio e non ha avvisato nessuno».

Una delle domande ricorrenti del Pontiggia narratore sembra questa: se si possa abbandonare la propria vita da vivi; se nella grande partita a scacchi dell’esistenza (amava molto quel gioco), sia possibile fare una mossa spiazzante che modifichi il corso delle cose. E questa mossa, che spesso è casuale e involontaria, la studia in uno dei suoi libri più belli, Vite di uomini non illustri (1993), esistenze di individui anonimi mirabilmente condensate in una decina di pagine. Che cos’è davvero decisivo nella nostra esistenza? Di solito, non i giorni a cui attribuiamo valore. Sono gli altri, quelli da niente, che alla luce del dopo acquistano spessore. «Il 16 novembre 1996 il cardiologo Federico Traglia, di Arezzo, gli sconsiglia di continuare la pratica della attività sportiva»; «L’8 luglio 1940 sale con lui nel crepuscolo, per una breve passeggiata, fino alla piscina vuota».

Pontiggia, con il passo di quelli che chiamiamo classici, riduce all’osso queste vite, alla loro nuda trama, alla linea tortuosa di un destino. Ma dietro il tono da enciclopedista ironico c’è molto strazio e molto mistero.

«Possiamo immaginare tante vite, ma non rinunciare alla nostra»: lo dice nell’ultimo, bellissimo romanzo, Nati due volte (2000). La lingua è pura e veloce, senza una sbavatura, senza un cedimento al pietistico. È il risultato forse più alto di questo illuminista lombardo del secondo Novecento, l’approdo della sua saggezza benevola, mai distante. «La normalità – sottoposta ad analisi aggressive non meno che la diversità – rivela incrinature, crepe, deficienze, ritardi funzionali, anomalie». Qui Pontiggia salda alla narrativa la sua vocazione di saggista, di osservatore del costume e di brillante aforista.

Superata a modo suo la stagione dell’avanguardia degli anni Sessanta, si era ritrovato, solitario e sorridente, sulla strada poco affollata di chi cerca la chiarezza e provoca l’intelligenza. Lui – il meno cattedratico e il più simpatico di tutti – l’ha fatto come se giocasse ancora una volta a scacchi: con la stupidità («ci assedia da tante parti, compresa la nostra»), con l’ignoranza, con le malattie del linguaggio, con le tentazioni del conformismo e del luogo comune. Perché scrivere (e parlare) bene non è solo una questione per letterati.

Ma ora basta con gli elogi: «Gli scrittori morti – scriveva Pontiggia – sono ricercati, blanditi, adulati». Poi però aggiungeva: «Difficile appurare se essi ne siano lieti».

Prefazione al volume Per scrivere bene imparate a nuotare, Mondadori 2020

Concordia, Argentina

Se sei la voce storica del carnevale, un po’ di malinconia è il minimo. Lisandro A. non nasconde di essere disorientato: per la prima volta in vent’anni non condurrà – «con il suo timbro inconfondibile» – l’evento più importante dell’estate a Concordia, nella provincia di Entre Ríos, Argentina. Dice che non ricorda più cosa significa vivere un’estate senza carnevale: forse, nella sua vita, non c’è mai stata.

14 Febbraio 2021

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Derry, Irlanda del Nord

L’azienda ha sede a Londra, è specializzata in palloncini di alluminio a forma di lettere dell’alfabeto e spedisce in tutto il mondo. «Hai qualcosa da dire ma non sai bene come? Spiegalo con i palloncini!» è il loro slogan. Shannon H., una ragazza di venticinque anni che vive a Derry, Irlanda del Nord, ha fatto il suo ordine, ma le è arrivato un messaggio con scritto: «Riscontrato un problema imprevisto nel completamento».

Così, Philip Roth (1933-2018) è stato a lungo il più grande scrittore americano vivente; ma molti si erano fermati a Pastorale americana (1997). Insistendo su considerazioni trite, sia in positivo che in negativo: racconta il sesso, la vecchiaia, la morte, è misogino, è il Proust della prostata. Ma gli ultimi due romanzi pubblicati prima dell’addio – rigorosissimo e mai smentito – alla scrittura sono bellissimi. Se in L’umiliazione scrive, giocando ancora una volta con un alter ego, «aveva perso la sua magia», in Nemesi la ritrova. Ecco, Nemesi! Mi impressionò alla prima lettura – il libro usciva dieci anni fa esatti – che tale forza venisse da un autore quasi ottantenne. E mi impressionò che, in barba a una sua boutade da misantropo erotomane («Si rivolga a McEwan se vuole leggere di bambini, a me se vuole leggere di figa»), avesse scritto di bambini. E in modo commovente.

In una torrida estate, l’estate del 1944, si abbatte sulla comunità di Newark l’epidemia. Poliomielite. «I pochi privilegiati sparivano dalla città, mentre noialtri restavamo lì a fare esattamente quello che non avremmo dovuto». Le sirene delle ambulanze rompono il silenzio. Le notizie false, spinte da una superstizione spesso xenofoba, dilagano. Gira la voce che a portare il contagio siano stati gli italiani. I casi cominciano ad aumentare, si moltiplicano. E sono misteriosamente concentrati in un’area: «Guardate Weequahic, dicevano, una delle zone della città più pulite e igieniche, eppure la peggio colpita». Non c’è una spiegazione. Solo numeri, solo «gli spaventosi numeri che certificavano l’avanzata di un’orribile malattia». E solo le sirene in lontananza: «Ormai si sentivano giorno e notte, accendersi e spegnersi». Aumentano i ricoveri, i casi di persone che non riescono a respirare da sole. La comunità resta sospesa: chiudere tutto? Non chiudere? Oscilla, assediata dalla paura.

Un ragazzo, Bucky, l’animatore di un campo giochi, tenta un discorso di buon senso, davanti a un gruppo di genitori in apprensione: «Io non sono un medico. Non sono uno scienziato. Non so perché attacca quelli che attacca. Credo che nessuno lo sappia. Ecco perché tutti cercano di scoprire di chi o di cosa sia la colpa». Qualcuno obietta: «E gli italiani? Devono essere stati gli italiani!». E lui: «Non sono stati gli italiani. Sentite, non dovete lasciarvi divorare dalla paura. L’importante è non contagiare i bambini con il germe della paura. Ne usciremo, credetemi. Faremo ognuno la nostra parte e resteremo calmi e faremo tutto quel che possiamo…».

Quando la parola, invece, la prende un medico, parla così: «Per tutti noi, in quanto medici, è doloroso restare a guardare il diffondersi di questa terrificante malattia senza poter far nulla per fermarla». Quando la parola la prende chi è stato toccato dalla malasorte, chi ha perso qualcuno, parla così: «Perché allora è morto? Dove sta la giustizia? (…) Fai solo la cosa giusta, la cosa giusta e la cosa giusta e la cosa giusta. Mille volte la cosa giusta. Cerchi di essere oculato, di essere ragionevole, di essere premuroso. E poi succede questo? Qual è allora il senso della vita?».

Una grande opera di letteratura può permettersi di far risuonare una domanda così, una domanda imponente e imbarazzante. Roth si dispone a osservare l’epidemia e i suoi effetti devastanti – sanitari, sociali – con un occhio lucido, disincantato. Spietato e pietoso insieme. C’è l’ottusità, la grettezza. C’è la gente spaventata («Sono atterriti, perciò si preoccupano di qualunque cosa»). Ma c’è anche la forza d’animo, lo slancio di chi non vuole arrendersi. La rabbia di fronte all’indecisione di chi amministra: «Quand’è che qualcuno deciderà qualcosa!». C’è il lutto insopportabile e c’è il mondo che, comunque, continua a girare. I desideri altrui che non si spengono: «Che differenza fa per le loro famiglie? Abbracciarsi, baciarsi e ballare come adolescenti malati d’amore ignari di tutto… serve qualcosa a qualcuno?».

Bucky – il ragazzo che non si dà pace di fronte alle vittime, perlopiù bambini, di fronte alla città che chiude tutto e si chiude – vuole trovare una ragione a questa assurda nemesi, a questa condanna senza colpa. Si rivolta contro Dio, non accetta l’idea di perdonare: «Come poteva esserci il perdono – per non parlare degli alleluia – di fronte a una tale folle crudeltà?». Il padre della sua ragazza lo incoraggia; gli dice che ha dimostrato equanimità, competenza, e questo è molto. «Bucky, ora sei scosso da quel che sta succedendo, ma anche agli uomini forti viene la tremarella. Devi capire che anche molti di noi sono scossi, nonostante siamo più vecchi e più ferrati di te in fatto di infermità».

Vuole trovare una necessità a quanto accaduto. Vuole trovare il suo ruolo, il ruolo giusto, anche se sa di non poter fare molto. «Non è questione di fare» conclude. «È questione di esserci!».

Nemesi consola nell’unico modo in cui la letteratura autentica può consolare: non consolando. Costringendo il lettore a guardare alla realtà senza che sia edulcorata, offuscata, attenuata la sua insensatezza. Puoi, come Bucky, piangere di disperazione e di nostalgia – per la tua vita com’era: la luce prodiga di luglio che si stende densa sopra ogni cosa, la polpa di una pesca; una serata trascorsa a ballare con una ragazza I’ll be seeing you con la voce di Billie Holiday. Puoi sentirti impotente. Puoi cercare impetuosamente una ragione a ciò che non ha ragione, cercare una necessità per qualcosa di «insensato, contingente, incongruo e tragico». Devi accettare di non trovarla. Devi accettare quei quattro aggettivi – esatti – che solo un grande scrittore è capace di individuare. Insensato. Contingente. Incongruo. Tragico.

I punti di contatto fra romanzo e romanzo sono moltissimi, e questo non vale solo per la recente quadrilogia. Se guarda all’intera sua opera, che impressione le fa?

«Nella mia carriera ho sempre cercato di trasmettere un messaggio e continuo a farlo. È un messaggio molto semplice: che la vita valga la pena di essere vissuta (niente di più e niente di meno, non la si deve sottovalutare ma neanche dobbiamo prenderci troppo sul serio). La critica si mostra talvolta poco generosa nei confronti dei miei libri, ma io mi sento sempre – e lo sento adesso più che mai – in comunicazione con le vite di una parte dei miei lettori, so che la mia voce arriva fino a loro. E sin dall’inizio ho sempre voluto questo, per me era la cosa più importante: sono felice di esserci riuscita.

È bello sapere che ci sono persone che si immergono nel mondo dei miei romanzi così come ci si immerge nell’acqua di una sorgente termale, e spero sempre che alla fine si sentano meglio, anche solo un poco. È ciò che ho sempre desiderato. E in questi trent’anni penso di esserci riuscita».

«Io non ho ancora capito molto bene come funzionano gli esseri umani» dice la voce narrante del romanzo. E lei?

«Ho l’impressione che tra me e la protagonista di Another World non ci siano grandi differenze: mi sembra di comprendere i cani meglio degli uomini, e in tutta onestà gli uomini mi fanno anche un po’ paura. Shizukuishi, però, ha ricevuto un’educazione molto più particolare della mia, e nel suo carattere ci sono elementi eccentrici che non ritrovo nella mia personalità, perlomeno non fino a quel punto».

La “Disneyland botanica” che appare nel romanzo rende ancora più protagoniste le piante, i giardini, la natura. È anche questo “another world“? E cosa può insegnarci?

«Mi immaginavo un posto diverso dai soliti giardini botanici, qualcosa di più simile ai progetti di Derek Jarman: un luogo che racchiude tanti mondi in miniatura.

La differenza principale tra la natura di un giardino e quella incontaminata, secondo me, è che nel primo caso ci troviamo di fronte al prodotto della maestria di uno o più esseri umani, una maestria che in alcuni casi comprende anche una percentuale di follia».

Si può davvero salvare qualcuno con il proprio modo di essere? Come si conquista quella «grazia superiore» di cui lei parla nel libro?

«Penso che gli esseri umani possano aiutarsi, persino salvarsi a vicenda, ma solo se capiscono che non devono strafare. A mio avviso possiamo e dobbiamo accontentarci di sollevare l’umore di chi ci sta intorno, di aiutare gli altri a star meglio. Io ci provo con i romanzi, che arrivano al cuore di tante persone, e ho intenzione di continuare così».

Il desiderio di un altrove si avverte molto forte in questo romanzo, che inizia su un’isola greca. Lo sente anche lei? Si può fuggire dal presente che non ci piace? E se pensa alla minaccia del disastro ambientale, alle minacce del leader nordcoreano, ai missili che cadono nel Mar del Giappone, al terrorismo internazionale, come reagisce emotivamente?

«Il mondo è e sarà sempre pieno di problemi, l’epoca in cui viviamo ci mette di fronte a enormi trasformazioni, ma penso che vi siano almeno due aspetti fondamentali, due punti da prendere molto sul serio: le produzioni alimentari locali e, più in generale, la capacità delle realtà locali di provvedere al proprio sostentamento, alla gestione del territorio, allo smaltimento dei rifiuti. Nel caso del Giappone, secondo me, il sostegno alle piccole e medie imprese costituisce un aspetto di grande importanza. Se pure esistesse una via di fuga dal mondo, questa non potrebbe mai metterci al riparo da noi stessi. Perciò penso che per ciascuno di noi sia essenziale guardarsi dentro, accettare ciò che si è senza bugie né fragili illusioni».

Tuttolibri – La Stampa, 29 settembre 2019

Nella vita dei suoi personaggi, l’infanzia ha sempre un ruolo centrale. Verrebbe da pensare che sia così anche per lei. 

«Nel tipo di storie che mi interessano, i personaggi sono plasmati da qualcosa che accade nell’età del desiderio – quando il desiderio prende forma in noi. Ma se lei dice “penso sia così anche per te”, be’, non proprio. Onestamente, non saprei tirare fuori esperienze dell’infanzia e dell’adolescenza che mi abbiano plasmato o che abbiano avuto un effetto traumatico. Di sicuro, le cose accadute a quell’età, come per chiunque, hanno contribuito alla mia crescita. Ma niente di disastroso, di sconvolgente, o di realmente duraturo. Ho avuto un’infanzia relativamente pacifica e poco movimentata. Noiosa, davvero. Ciò che passa per la mia testa, ciò che accade nella mia immaginazione ha sempre avuto più importanza rispetto alla mia storia personale. E se ho scelto di dare importanza all’infanzia e all’adolescenza nei miei romanzi, è perché questo produce buone storie. Melville teneva incollata allo scrittoio una frase di Schiller: “Rimani fedele ai sogni della tua giovinezza”. Be’, penso a questo come a un consiglio di scrittura. Non si applica necessariamente alla vita reale di tutti. Non alla mia, comunque».

L’idea di un ragazzino che pesca i libri dalla spazzatura è molto bella. Leggere può essere anche un modo per sopravvivere? 

«Sicuramente non sono il solo a temere che leggere sia un’abitudine in via di estinzione. E questo mi pareva un buon momento per raccontare la storia di un bambino che impara da solo a farlo, salvando libri dal fuoco. La lettura è sacra. Fare in modo che un bambino legga è fondamentale. Guardi cosa è successo, politicamente, negli Stati Uniti. Solo una popolazione scarsamente istruita avrebbe potuto eleggere Donald Trump. Solo la mancanza di istruzione può convincere i poveri e la classe media a pensare che i repubblicani siano davvero interessati a loro. Questo è l’effetto della poca lettura: una popolazione facilmente ingannabile. Se la gente smette di leggere, smette di pensare. Leggere è l’unico modo per sopravvivere, l’unica forza che abbiamo per resistere alla tirannia. Trump è impegnato a vendere odio e xenofobia – il fascismo, in altre parole – a una popolazione troppo ottusa per capire meglio. Non sto esagerando».

I beta-bloccanti bloccano i ricordi del protagonista del romanzo. C’è una reale possibilità di sbloccarli? Senza essere scrittori, intendo. 

«Ho i miei dubbi sul valore della memoria. È sopravvalutato. C’è una battuta, in Preghiera per un amico: “Tu pensi di avere un ricordo, ma lui ha te”. Questo è un modo per dire: non fidarti della tua memoria. Gli scrittori sono ossessionati dalla memoria; abbiamo bisogno di ricordi, ma ci ingannano. Quando stavo scrivendo Le regole della casa del sidro, ho dovuto studiare parecchia medicina, ed ero certo che avrei commesso molti errori. Ho dato da leggere il manoscritto a diversi medici, e ho scoperto di aver sbagliato piccolissime cose. Per il resto, ero cresciuto lavorando in un frutteto. Conoscevo il frutteto, o credevo di conoscerlo. E invece ho fatto un sacco di errori sulla coltivazione delle mele. Fortunatamente, un buon amico coltivatore ha letto il romanzo e li ha scovati. Da allora, non mi sono più fidato della mia memoria, o del valore (nella finzione) dell’esperienza personale. I nostri ricordi mentono».

«La religione sta a metà fra la paura e il sesso». È una frase che il suo personaggio sottolinea. Lei è d’accordo?

«Penso che ci siano in giro un sacco di cazzate mistiche sulla religione e sul sesso; c’è un modo “mitologico” di vedere entrambe le cose, di gonfiarne il significato, di rivendicarne un’importanza simbolica. Però c’è anche una gran quantità di bellezza negli occhi di chi le guarda. Le persone hanno sentimenti molto forti in materia e sono riluttanti a cambiare idea. Ma in Viale dei Misteri è con un occhio ironico o malizioso che viene scrutato ciò che riguarda il sesso e la religione. Mi diverto un po’ con quanto la gente prenda l’uno e l’altra terribilmente sul serio».

Secondo Juan Diego, che è uno scrittore, scrivere esplicitamente di sesso è una scelta politica. Lo è anche per lei?

«Sono testimone delle recenti elezioni in Alabama, dove un pedofilo è stato quasi eletto al Senato degli Stati Uniti, ma era un pedofilo ultra-religioso, e molte persone ultra-religiose lo hanno sostenuto, spiegando che non avrebbero mai potuto sostenere il suo avversario, in quanto liberale in materia di aborto. Ecco che persone religiose, contrarie a ciò che nuoce a un feto, non erano così preoccupate di proteggere da un pedofilo ragazzine di dodici o tredici anni. E le persone “religiose” come questa sono anche quelle più contrarie ai passaggi espliciti su questioni sessuali nei film o nei romanzi. Sì, scrivere esplicitamente di sesso è una scelta politica. Questi ipocriti devono impararlo: non conta la lingua che usi, conta quello che fai».

Nei suoi romanzi, la realtà non è mai solo quella che si vede. In Viale dei Misteri, il paesaggio messicano accentua la relazione con il miracoloso. Cos’è la trascendenza per lei?

«È impossibile trascorrere del tempo in Messico e non sentire la forza della fede popolare. Volevo stare dalla parte del credere, o della vera fede, mentre allo stesso tempo volevo condannare ciò che manca alla chiesa – qualsiasi chiesa, non solo la Chiesa cattolica romana. Le regole della chiesa sono stabilite dall’uomo; falliscono, ogni volta. Ho provato a creare una situazione in cui solo un miracolo avrebbe salvato Juan Diego. È un orfano nelle mani dei gesuiti; loro controllano il suo destino. E le uniche due persone che lo amano e vogliono adottarlo sono due gay: un prete fallito e il suo amante transgender. Non c’è possibilità che quei vecchi sacerdoti consentano che ciò accada, a meno che la Vergine Maria stessa non intervenga. E Maria fa esattamente questo. Versa grandi lacrime».

Questo romanzo sembra anche un inno alla capacità umana di non arrendersi. Secondo la sua esperienza, è possibile cancellare la paura? 

«Scrivo di cose che non voglio accadano mai a me o a persone che amo. Non è possibile liberarsi della paura, o almeno non posso io. Non la perdo di vista. C’è sempre un momento che temo in ogni romanzo, una scena o un capitolo, o un evento, di cui non voglio scrivere: non voglio immaginarlo. Ma se quell’elemento spaventoso non ci fosse, non varrebbe la pena scrivere il libro».

Faccio a lei una domanda che c’è nel suo romanzo: «Quanto si può credere ai sogni di uno scrittore?». 

«I sogni, come i ricordi, ci ingannano. Ma tutti gli scrittori sognano a occhi aperti nei romanzi, e i romanzi vengono dal sognare a occhi aperti. Non si può smettere di sognare, anche se i sogni sono fuorvianti. Più di quarant’anni fa, quando stavo scrivendo Il mondo secondo Garp, pensavo che il tema dell’odio sessuale sarebbe stato superato prima che avessi finito il romanzo. Ecco, quello era un sogno ingannevole. L’odio sessuale è ancora fra noi. Ho appena riscritto quel romanzo in forma di serie tv. Il mondo – be’, gli Stati Uniti, in ogni caso – ha bisogno di una serie tv femminista in questo momento, e Garp era un romanzo femminista. Purtroppo, non è affatto datato, come all’epoca temevo che diventasse».

Vanity Fair, 23 gennaio 2018

È davvero possibile, oggi, essere “solo” uno scrittore?

BARICCO: «Il mio istinto mi ha portato da subito a fare anche altro. Nel tempo, mi è parso chiaro che non ero un caso isolato; ora è abbastanza evidente che il profilo dello scrittore “puro” continuerà a esserci, ma forse circoscritto a pochi. Per il resto, si imporrà questa figura di autore che fa molte cose, o forse comunque una sola: un’opera che si compone di tanti gesti diversi».

EGGERS: «Essere uno scrittore è già parecchio. Ma a volte si presentano idee che vanno attuate fuori dalla pagina, su un piano concreto. Altre volte si presenta un problema del mondo reale, e uno scrittore, o qualunque umano, potrebbe essere in grado di vedere una soluzione possibile».

Che rapporto c’è fra i diversi piani del vostro lavoro?

EGGERS: «Accade che ci sia qualche sovrapposizione, ma la mia scrittura è molto distinta dal resto del lavoro. Quando scrivo, sono solo nel mio garage, e davvero sconnesso da tutto il resto. Il mio ultimo libro, che racconta una dentista in Alaska, non aveva legami diretti con nessun aspetto della mia vita. Be’, un legame l’ho visto dopo: quando sono andato dal dentista e ha trovato un mondo di problemi nella mia bocca».

BARICCO: «Posso dire che fra le cose che faccio, scrivere libri resta un gesto diverso, alto, faticoso, forse in assoluto il più complesso».

In ogni caso, avete in comune una certa inclinazione a sperimentare.

BARICCO: «Mettiamola così: né io né lui abbiamo mai fatto la tessera del club a cui apparteniamo, “quelli che scrivono libri”. Tutte le volte che c’era la cena sociale non siamo andati. Dove eravamo? Io magari a spiare qualcosa, a scegliere le maniglie per le porte della mia scuola; lui in Alaska con i suoi figli a vedere come si vive senza computer, o a decidere un font. Hai presente quello che nella foto di gruppo non viene mai, perché non c’era o è nascosto da qualcun altro? Ecco. Mi pare che entrambi, a proposito di collisioni, siamo impegnati in una somma di micro-collisioni quotidiane con il nostro stesso mondo».

EGGERS: «Ogni percorso è stato davvero inaspettato, non pianificato. Ho rinunciato da molto alla convinzione che la vita si sottometta a qualsiasi disegno predefinito. E quando ti apri ad “affluenti” casuali, tutto diventa di gran lunga più piacevole».

Che cosa significa per voi lavorare nel campo della formazione? La madre di Eggers era un’insegnante.

EGGERS: «Mia madre era una professoressa, sì, e amava il suo lavoro. Quando stai per molti anni su un libro, arrivano momenti in cui ti senti inutile. Ma quando lavori con uno studente, scopri qualcosa sempre, ogni giorno è una rivelazione. Gli esseri umani aspirano a essere necessari, utili, e nel campo dell’educazione un adulto si sente cruciale. Gli insegnanti lo sanno, e tutti gli altri possono, ogni tanto, averne un assaggio».

BARICCO: «Per me quella “pedagogica” è una linea di ricerca. Non saprei definirla bene nemmeno adesso, e divulgazione non mi sembra esatto. È più probabile che si tratti di una “narrazione del sapere”. Dagli anni in tv al lavoro sull’Iliade, alle “Lectures”, tutto va nella stessa direzione. Devo solo trovargli un nome. Prima o poi lo troverò. Quanto alle nostre scuole, il punto di contatto, nella diversità, mi pare questo: tutti e due crediamo che l’esercizio della scrittura renda più atti a difendersi nel presente».

Scrivere è davvero essenziale anche per chi non ne farà mai un mestiere?

EGGERS: «È assolutamente centrale. Per gli studenti a basso reddito che seguiamo nella nostra scuola, l’abilità nella scrittura può significare l’ammissione a un’università di livello, passare da scarse aspettative a luoghi di opportunità. E comunicare con efficacia è un’abilità che chiunque può acquisire con un lavoro assiduo. Negli Stati Uniti abbiamo avuto otto anni dignitosi con un presidente venuto in primo piano attraverso le sue capacità di scrittura; Obama ha scritto il proprio destino con il suo primo libro, Dreams of My Father. E questo è stato un grande esempio per gli studenti, specialmente per quelli di colore. Ora l’uomo alla Casa Bianca è l’opposto, uno che non legge libri e non sa sillabare la parola “presidente”. È un esempio devastante per cento milioni di giovani».

BARICCO: «A che serve scrivere se non si è scrittori? A trovare una gerarchia nel caos, per esempio. La più semplice delle frasi è un sistema gerarchico. E così la costruzione di un racconto esercita la capacità di organizzare un’enorme quantità di materiale. Prendi un manager: si sveglia la mattina e deve risolvere problemi. Se riesce a farlo è soprattutto perché sa metterli in ordine, rapidamente. Un’altra cosa che oggi serve in qualunque campo, è la duttilità: saper lavorare simultaneamente su tavoli diversi. Quando scrivi una storia impari, mettiamo, a costruire un dialogo fra quattro persone: un vecchio, un bambino, uno che balbetta e un analfabeta. Ecco, quando in una riunione hai davanti a te l’americano proprietario dell’azienda dove non aveva ancora messo piede, il tuo vecchio capo che non capisce più tanto, una rampante ragazza di ventott’anni e devi metterli in relazione… be’ se hai scritto un racconto come si deve, metà del lavoro l’hai già fatta».

La Repubblica, 14 luglio 2017

Enrique Vila-Matas, uno dei più famosi e apprezzati scrittori spagnoli contemporanei, ricorda divertito quell’inizio in panni di soldato, servizio militare obbligatorio nelle colonie: era il 1973, lui aveva venticinque anni. Scrisse una sola lunghissima frase senza interruzioni; il titolo dell’esperimento era Mujer en el espejo contemplando el paisaje (Donna allo specchio che contempla il paesaggio). Lo lesse lo scrittore argentino Héctor Bianciotti, disse al giovane Enrique: «È un esercizio di stile». L’interessato non smentisce, confessa anzi di avere sempre un po’ occultato questo primo passo del suo cammino letterario: «Mi ci volle qualche anno a scrivere La asesina ilustrada (in Italia è uscito nel 2004 da Voland con il titolo L’assassina illustrata, ndr); ne ho sempre parlato come del mio primo libro, in realtà era il secondo. Ma fu quello ad annunciarmi un futuro come scrittore».

Nel romanzo più recente, Kassel non invita alla logica (Feltrinelli), Vila-Matas scrive che «non si arriva mai per caso alla letteratura». Gli domando come sia andata nel suo caso: «All’inizio – racconta – ho opposto resistenza a quello che poi sarebbe stato il mio destino. Negli anni Sessanta studiavo da avvocato e dirigevo cortometraggi con Dalí a Cadaqués. Ma notavo questo: più cercavo di allontanarmi dalla letteratura, più in realtà mi avvicinavo. Nell’agosto dell’anno in cui Marilyn morì, mentre camminavo per Cadaqués sono inciampato e letteralmente caduto su una persona che, invece di arrabbiarsi, mi ha offerto il primo lavoro della mia vita. Questo lavoro – giornalistico – finì per condurmi alla letteratura. Ora, alla mia età, non so più se ho vie di fuga». Sa benissimo di non averne: Vila-Matas è più che uno scrittore, è un personaggio letterario lui stesso; di libro in libro ha dato forma a un paesaggio particolarissimo, di cui è protagonista insieme a una folla di altri scrittori, che evoca, insegue, pedina, a volte inventa. In Bartleby e compagnia, per esempio, parla di quelli che scelgono di non scrivere, di tacere, quelli che – come lo scrivano di Melville – «preferiscono di no». Qualunque esordio ha a che fare con un silenzio da rompere, da “continuare” a rompere. Smettere di scrivere è più facile che continuare? Vila-Matas, studente di Giurisprudenza, partì all’improvviso per Parigi per «studiare da Hemingway». Visse in una mansarda sudicia che gli affittò Marguerite Duras, così racconta. Si vestiva da esistenzialista e si impegnava a essere infelice: «Non credevo proprio nella felicità», mi dice. «Neanche adesso. Però la cerco». E non era interessato a scrivere «storie comprensibili. Perché capire può essere una condanna. E non capire, una porta che si apre». Lo dice anche a proposito dell’ultimo romanzo, che racconta il mondo dell’arte contemporanea: «L’uomo comune pensa: si stanno prendendo gioco di me. Oppure dice: io non capisco. Ma non capire è fantastico. Credo che non capire non sia un problema, ma il contrario. Se vedo una tela di Rubens, mi piace, ma la comprendo al punto da guardarla di corsa. Se vedo un’installazione di Huyghe all’inizio non capisco ma mi sforzo di capire, e questo è un modo di essere vivi».

L’eterno esordiente Vila-Matas punta il dito contro l’estinzione dello spirito avanguardistico in letteratura: «Penso che, all’inizio del secolo scorso, il romanzo “professionale” – raggiunta una tale perfezione (Balzac, Dickens, Tolstoj, Flaubert, Dostoevskij) – ha cominciato a correre il rischio di morire di successo e di congelarsi (di fatto si è congelato: migliaia di romanzieri hanno continuato a scrivere come nel XIX secolo durante il XX e all’inizio del XXI). Si è reso necessario, per ricominciare, andare alle origini dell’arte. L’avanguardia del secolo scorso ha voluto fare tabula rasa del romanzo “professionale”. È stato un momento di splendore delle avanguardie, un momento che non è tornato, e penso che sarebbe stato bene, come si può notare dalla quantità di romanzi “balzachiani” che ci inondano. La stragrande maggioranza di tutti gli editori di oggi sembrano somigliare tutti – perfino fisicamente – all’editore di Balzac. Fuori tempo». Nel romanzo Dublinesque mette in scena una satira dell’editoria contemporanea, sempre meno propensa a scommettere sugli esperimenti letterari. Più che il nuovo, che forse è impossibile, conta – dice – un anelito verso il nuovo. «In Spagna, le menti più illustri, con la scusa della crisi (che ci permette di essere più indolenti di quanto siamo stati sempre, che ci permette di non fare nulla), continuano a dire che l’arte è morta, che è morto il romanzo. È un’autentica stupidaggine». Contro la quale lui si ribella. Ogni libro deve essere un esordio carico di ottimismo. Non ha l’impressione che la letteratura che lei fa sia in pericolo? «I miei romanzi possono essere letti come un unico lavoro in cui viene raccontata – da diverse angolazioni – la storia immaginaria di letteratura contemporanea. Una ricostruzione ironica e appassionata delle guerre, dei furori, dei luoghi, dei sogni, delle ossessioni di scrittori, lettori, traduttori, artisti, librai, editori e critici; come se i miei personaggi fossero parte dell’equipaggio maledetto del Pequod e inseguissero il Moby Dick del secolo XXI. Penso che se un lavoro come il mio è in pericolo, è in pericolo anche l’umanità, cosa tutto sommato innegabile».

Dialogo con Enrique Vila-Matas, Paolo Di Paolo, La Stampa.

“In tanti anni di viaggi in treno, in aereo, non ho mai incontrato nessuno con un mio libro in mano”. Non gli dispiace troppo, o così dice. “Sa, che quanto ho scritto venga letto o no, ora o dopo, s’è fatto troppo tardi perché mi riguardi ancora. Se dopo i primi romanzi mi avessero dato il Nobel, avrei detto: che bravi. Me ne dessero dieci oggi, cosa mi cambierebbe? Come prendere tre camomille”. In Vacche amiche confessa anche di essersi stancato di viaggiare. Eppure ha girato, e raccontato, mezzo mondo. “Se finisco per spostarmi, una volta arrivato non esco dalla stanza d’albergo. Per il resto, sto a casa. Quella smania di correre qua e là, di cambiare sedia di continuo, si è spenta. Adesso voglio stare seduto, ingrassare, diventare come Marlon Brando”.

Troppa vita alle spalle? “Ma no, il contrario. Una bellissima puttana creola, nel romanzo, me lo dice chiaro e tondo: tu ti ritieni tanto intelligente, ma se non hai capito che quando è il momento di godersi la vita, bisogna godersela animalescamente, vuol dire che tanto intelligente non sei”. Ma come? E tutti quei viaggi anche rischiosi, affamati di vita… “E di sesso, sì. Be’, sapesse quante volte ho scopato solo per poterne scrivere! Questa è stata la mia dannazione, il mio azzardo. Ogni mia esperienza l’ho fatta consapevole di quale fosse il fine, compreso il fine del piacere. Il piacere del testo!”.

Uno scrittore, dice, è un ostaggio di se stesso: “Non ho scienze innate né verità in tasca, non sono religioso, superstizioso, non ho una voce oltre la mia, sono io e basta, sono poco, devo ampliarmi, forzarmi, andare di gomito. L’auto-violenza che mi ha portato a essere scrittore l’ho pagata fingendo di vivere. Se ho avuto un uovo posso dividerlo a metà, non trasformarlo in due. Una parvenza di guscio sì, la metti dappertutto, e per anni ho cercato di metterlo soltanto nella vita, ma non interessava a nessuno, era un uovo Fabergé. Quando ho detto di essere stato respinto, non esageravo, e li capivo, ero troppo psichico, non mi accontentavo mai, da un punto di vista mentale soprattutto”. Il suo romanzo comincia dalla solitudine. Ha qualcosa di maestoso, e forse anche di sofferto. Gli domando se è così: “Mi dispiace per gli altri più che per me: fin tanto che ci sono stato, ero braccia aperte, ma gli altri avevano paura, e adesso io sono troppo vecchio. Ho detto una cosa anni fa, l’unico dogma che ho fatto mio: meglio mai che tardi”.

Dice che non fa sesso dal 2004. E che gli capita di lasciare spento il cellulare per due giorni e di non farci caso. Che vita è?, domando. Si arrabbia. “Se non è vita, è il finis vitae: bellissimo. Esco, mi fumo una sigaretta, rientro, mi invento una salsa, che poi non mangio, però la faccio con tutti i crismi, oppure prendo una faraona e la riempio al modo rinascimentale, con tutte le spezie possibili, venticinque elementi, perfino il cacao, cucio, invito due morosi a pranzo che mangiano e basta, senza dire una parola, non ho nessuna fregola. È una cosa che non si può dire, te la fanno pagare se la dici: sarei pronto in qualsiasi istante a morire, preferisco morire piuttosto che andare a fare una passeggiata a Villa Borghese ora che c’è il sole. Posso dirlo? Corrisponde a quello che sento. Punto e basta. Non ho altro da aggiungere, non posso fornire il testo e l’interpretazione del testo, le pare?”. Confessa di sfuggita di essere passato da un pieno troppo pieno a un vuoto troppo vuoto, dal rischio di annegamento a quello di assideramento sulla spiaggia. “Si tratta di estremi, ma gli estremi non te li scegli. E comunque non ho nostalgie, non sono triste”. L’energia mentale, in effetti, è impressionante. “Nessuna leggenda vivente o morente può fare pari e patta con una vita così intelligente e sanguigna e volitiva e così poco vissuta, però, e questo mi sconcerta più di tutto, senza rimpianti”. Continua a scrivere, ovviamente. “Sì, ma sempre meno. Quando uno si è piegato a dar voce e corpo agli altri, a tutti i possibili altri, alla fine cosa gli resta? Di dar voce e corpo a se stessi. E di tenere per sé quel poco di sangue che rimane: non me lo godrò, non importa, ma che liberazione!”. Perché il sottotitolo è “autobiografia non autorizzata”? “Uno pensa che per fare autobiografia debba avere alle spalle almeno uno stupro, un omicidio, una guerra, ma no, basta un qualunque dettaglio sordido, sordido e senza particolari peccati, perché sordida è l’umanità. Bisogna però che tutto sia espresso con la dovuta grazia estetica. Ho sempre trovato interessanti gli altri, perché non fingere, per una volta, un me che trovi davvero interessante me stesso?”

Vanity Fair, 3 aprile 2015

Mi è venuto di pensare che nel suo film Martone, giustamente e delicatamente, insinui che anche noi, come gli azzimati frequentatori di salotti che rimproverano al conte Giacomo gli eccessi di infelicità, abbiamo capito ancora troppo poco di Leopardi. Non si spiegherebbero altrimenti certi commenti un po’ isterici, risentiti al film, venuti non dal pubblico o dalla critica cinematografica, ma – siamo alle solite – da inutili critici letterari. Nessuno si ribella all’umanissimo Turner ritratto da Mike Leigh, ma da noi saltano subito sulle sedie quando si fanno scendere i monumenti dai piedistalli. «Non posso negare di avere avuto molti timori. Ci tremavano quasi le vene dei polsi pensando a come portare sullo schermo i versi dell’Infinito o della Ginestra. Era una sfida, un azzardo. Restituire alla grandezza della mente di Leopardi il suo corpo, farlo vedere, tremare, soffrire. Leopardi non era infelice perché malato – è lui stesso a ribellarsi a questo fraintendimento – ma c’è una fortissima relazione in lui fra un’interiorità e un corpo sofferenti. Volevo mostrare come un corpo malato possa esprimere una straordinaria forza creativa. Non volevo dimenticare il suo corpo perché questo significava non dimenticare la sua fame di vita. Un’energia impressionante che per paradosso viene dalla fragilità estrema». Per questo serviva un attore, l’attore giusto. «Ho pensato a Elio Germano perché la sua sensibilità e il suo temperamento ribelle sono tratti che mi sarebbe piaciuto trasferire al Leopardi che avevo in mente. Per mesi e mesi abbiamo attraversato insieme le opere di Leopardi: la poesia, certo, ma anche l’epistolario, che è di per sé un capolavoro, lo Zibaldone, le Operette morali, sempre troppo trascurate. Elio è stato al tempo stesso rigorosissimo e liberissimo – e questo dà alla sua interpretazione un tratto unico».

Il rigore e la libertà insieme. Questo ci vuole, in un ritratto? «Bisognava guadagnarsela palmo a palmo questa libertà, senza la quale il ritratto di un uomo del passato non sarebbe “vivo”». Martone l’ha cercata anche nei luoghi e nelle scelte musicali. «Quando preparavo Noi credevamo, avevo una scatola – la chiamavo “la scatola nera del film” – in cui accumulavo ritagli di immagini pittoriche, illustrazioni d’epoca mescolate a fotografie di paesaggio italiano attuale. Come si fa un film ambientato nell’Ottocento senza creare un presepe posticcio?, mi chiedevo. Per il film sul Risorgimento così come per quello su Leopardi non ho voluto ricostruire niente: tutti gli ambienti sono reali. Ho dunque girato quei film nel presente, scavando nel presente come fanno gli archeologi. Quanto alla colonna sonora, seguendo lo stesso metodo, ho messo accanto a Rossini un musicista tedesco trentenne, Sascha Ring, conosciuto come Apparat, idolo della musica elettronica. Gli ho portato il film in un primo montaggio, senza sottotitoli: l’ha guardato senza poter capire, fidandosi solo della suggestione delle immagini. E di una versione dei Canti in inglese».

A me, il risultato – nella scena in cui Leopardi si contorce sul lungarno dopo una delusione d’amore e la camera si alza e lo osserva dall’alto – è sembrato convincente: non è forse anche questo un modo per mostrare un essere umano più avanti rispetto ai propri tempi (e rispetto ai nostri)? Un essere umano nel «sempre». Spiazzante? Sì, ma come è bene che spiazzi l’ingegno di Leopardi. «Quest’idea di sapere libero, la disinvoltura con cui passava dalla filologia all’astronomia, non è forse tutt’oggi spiazzante?» domanda Martone. «Nella scena finale», mi spiega, «quella in cui la voce fuori campo di Germano recita i versi della Ginestra, resta soltanto la forza delle sue parole. La sua capacità di sentire la verità della Natura, di sprofondare in essa. Il suo corpo non c’è più». Al soggiorno napoletano dedica parecchio spazio. «L’importanza di Napoli nel film non è riguarda solo le mie origini. Una delle ragioni più forti che mi hanno spinto a girare Il giovane favoloso è stato proprio quel viaggio con Antonio Ranieri. Anni fa, portai in scena un monologo di Enzo Moscato su Leopardi a Napoli, e da lì viene anche la famosa – o famigerata – scena del lupanare, l’unica che non sia nelle “fonti”. Quando ho visto Recanati – una prigione borgesiana così opposta al colore e al calore di Napoli – mi sono chiesto che strano viaggio potesse aver compiuto quel giovane uomo tanto fragile». A un certo punto, Leopardi è in cattive condizioni di salute e il medico dice di aprire le finestre. Entra un’onda di luce del Sud. Anche in Noi credevamo il buio e la luce erano come due spazi distinti dell’esistenza. A Napoli, si fa ancora più drammatico il conflitto fra le energie del corpo e le energie del pensiero, diciamo pure le idee, la capacità di sentire, di vedere, di capire e di desiderare – una corrente elettrica che tocca poche antenne, le più all’erta. Lo spazio che Martone dedica all’amicizia prima con Pietro Giordani (è commovente la scena in cui Leopardi riceve una delle prime lettere di apprezzamento) e con Ranieri poi, ha a che vedere con questo piccolo cordone di difesa che, in ambienti ostili, tiene vivo Giacomo e un po’ meno solo.

L’Anna Banti di Noi credevamo, Leopardi per le Operette morali portate splendidamente a teatro e per il film biografico, e prima Elena Ferrante per L’amore molesto, e Goffredo Parise per L’odore del sangue: con la letteratura Martone ha un rapporto molto stretto. «Sì, la scrittura, la pittura, il teatro, la musica – tutto è parte della mia unica fede, quella nella capacità di immaginazione umana. Sono affascinato dal gesto di chi crea, di chi compone, di chi dà forma a un tessuto di parole o di immagini. È un gesto che ha del miracoloso: fa esistere qualcosa che non c’era in natura – una musica di Mozart, un grande romanzo – e apre uno spazio di relazione fra esseri umani che spesso scavalca i secoli». Martone sembra interrogarsi di continuo sulla tradizione, sulla memoria collettiva. «Inseguo un’idea di passato laddove sento che può rimanifestarsi come cosa viva. Nessuna nostalgia. Il punto sarebbe far rivivere il presente di chi non c’è più, riattivarlo senza avere per questo una visione postuma. Tutti i miei film nascono da domande sul presente, anche Il giovane favoloso, perfino Noi credevamo, che indaga nel nostro Risorgimento. Non sono mai stato uno studente modello, non coltivo nessuna ambizione accademica e non sono appassionato alle ricostruzioni d’epoca. Nello specifico, del Risorgimento sapevo molto poco, come credo parecchi italiani anche colti. Mi sono sentito chiamato da quei ventenni di allora, dalle loro storie, con un’urgenza che riguardava l’oggi.  D’altra parte diventare quel che si è, è impossibile senza fare i conti con il passato. Che sì, resta sempre una terra straniera, un posto abitato da fantasmi. Ma se funziona come giacimento e alimenta il presente, lo rende perfino più vivo».

Ecco: diventare ciò che si è. È  il tema portante di qualunque ritratto. Il ritratto di Leopardi, certo. Ma anche il ritratto di Martone, volendo. Sarei curioso di riavvolgere la sua storia di artista diviso fra teatro, cinema, opera lirica. Chi era il ragazzo Mario, nato a Napoli nel ’59? Quando ha capito che sarebbe diventato ciò che è? «Diventare ciò che si è» ripete, «sì, è una frase chiave. Riguarda il rapporto fra sé e quello che per comodità chiamiamo destino. Ho iniziato giovanissimo: a cinquantacinque anni me ne trovo già alle spalle quaranta di lavoro. La prima regia teatrale la firmai da adolescente, erano gli anni delle cantine e delle sperimentazioni». Ma c’è un istante, un segno in cui ha riconosciuto una vocazione? Ci pensa, dice di ricordare lui che si volta, una sera, in un teatro, quando il pubblico se n’era andato e c’erano gli oggetti di scena accatastati, muti sul palco. «Li ho guardati, un fascio di luce li illuminava, o forse addirittura li trasfigurava, e ho pensato che quello era il mio luogo, il luogo che avrei voluto abitare». Sostiene di avere una memoria intermittente, di ricordare per lampi. «Comunque, da ragazzino già mi piaceva raccontare storie. Prendevo in mano soldatini, animaletti di plastica, oggetti trovati in casa e inventavo storie di cui mio fratello più piccolo era lo spettatore obbligato». Non l’ha mai sfiorato l’idea di fare l’attore. Il primo successo, con lo spettacolo-performance Tango glaciale, fu tale da rischiare di «schiantare ogni possibilità futura». Arrivò in America ed ebbe fra gli spettatori anche Warhol e Scorsese. «Fu invece l’inizio di un percorso fitti di evoluzioni e anche di ripensamenti. Era un teatro molto visivo, le immagini e la musica erano centrali. Le parole erano in secondo piano. Ci ho messo un po’ a fare pace con le parole, ho dovuto cercare una chiave d’accesso. A distanza di anni mi rendo conto che anche in quegli esordi c’erano i semi di lavori futuri. Mi sembra di essermi sempre mosso come all’interno di uno stesso arcipelago, le isole sono autonome ma non del tutto estranee l’una all’altra. Così, quando diressi un Otello di Verdi, qualcosa di Tango glaciale c’era ancora, come un deposito sotterraneo di suggestioni. E ancora oggi, portando in scena la Carmen, ritrovo corrispondenze imprevedibili con gli esperimenti del passato, segni di continuità di cui io stesso rimango stupito». La carriera di un artista, dice Martone, è sempre uno strano percorso fatto di salti spazio-temporali. Idee, temi, persone – tutto torna, si lega, si riannoda. «Mi conforta pensare all’esistenza di qualche spettatore che possa aver seguito un ampio tratto di questo percorso. E magari riesce a vedere dei segni, dei legami che non vedo nemmeno io». Puoi giocare a fare tabula rasa quanto vuoi, ma autentiche cesure non esistono: «Io provo sempre, per quanto posso, a sparigliare, a spiazzare. Vedi? Dopo Leopardi faccio questa Carmen di Bizet napoletanizzata. Eppure non si riparte mai davvero da zero». Gli domando come si sia trovato a incrociare l’opera lirica, visti quegli esordi sperimentali. Un’eredità familiare? «No, tutt’altro. La musica, come dicevo, c’era moltissimo nelle prime performance. Incidevamo sul revox la colonna sonora della spettacolo è quella diventava la spina dorsale dell’azione scenica. Per certi versi si può dire questo anche dell’opera. Mi era stato proposto varie volte di allestire una, ma temevo le rigidità di quel mondo, le poche prove. Fino a quando Mauro Bolognini chiamò me e il mio gruppo di lavoro perché ci occupassimo delle scenografie video di una Vedova allegra molto classica, con i costumi di Piero Tosi”. Più avanti sarebbe arrivata la proposta di allestire Così fan tutte di Mozart: “E fu una scoperta importante, perché si tratta in effetti di un’opera non solo musicale ma teatrale in senso pieno. Dissi a me stesso: proviamo. Gli spazi d’azione erano ampi, me ne resi conto strada facendo. Fu l’inizio di un viaggio che dura tuttora».

E il passaggio dal teatro al cinema come avvenne? «In modo molto naturale. Non ho fatto scuole, ho cercato sempre di capire come realizzare i progetti su un piano pratico, da falegname del teatro e del cinema. Sulla strada ho incontrato maestri che in verità consideravo più fratelli maggiori che padri. Penso a Fabrizia Ramondino, a Carlo Cecchi. O ad Antonio Neiwiller, di poco più grande di me: la sua scomparsa prematura è stata un grande colpo, che ha spezzato la mia vita. Era, nel nostro gruppo, il più radicale, ossessionato da come mantenere viva l’anima e non tradirsi in un contesto come quello dello spettacolo, che non potrebbe non avere anche aspetti commerciali». Di Martone, Carlo Cecchi dice che è uno degli uomini più indaffarati che conosca. Bisogna sempre un po’ inseguirlo, in effetti. «I tanti piani di lavoro a cui mi dedico non mi consentono di ritagliare molte pause riflessive, o momenti di bilancio. Preferisco il movimento inesausto e il rumore di un cantiere». Mi viene in mente, gli dico, la città di Tecla immaginata da Calvino. C’è un gran fragore di gru, martelli, viti e bulloni. Il viaggiatore chiede quale sia il senso del costruire, quale sia il progetto. Gli rispondono: ora non possiamo interrompere, te lo mostreremo quando scende la notte. Arriva il momento, è una notte stellata, e gli abitanti di Tecla indicano il cantiere: ecco il progetto, dicono. «I riconoscimenti che arrivano fanno bene, spingono ad andare avanti, ma non mi fermo mai troppo a considerarli, preso dal progetto successivo. E comunque non dimentico i fallimenti, le difficoltà: per anni, a ogni riunione natalizia con la famiglia, ho ripetuto che stavo preparando un film sul Risorgimento. A un certo punto nessuno ci credeva più. Neanch’io».

Nuovi Argomenti, gennaio-marzo 2015

Oppure: “Gli odori delle case in Occidente, tra XX e XXI secolo”. Dovrebbe trattarsi proprio di un inventario degli odori, puzze e profumi,
che sono nostri al punto da non riconoscerli più. Panni appena stesi in camera da letto (case senza balcone). Cane fradicio dopo una passeggiata sotto la pioggia (case senza giardino).
Cene riscaldate al microonde. Pesci e carni panate mentre si scongelano. Odore di piedi nelle camere da letto di figli adolescenti. Ecc.
Forse, invece, bisognerebbe cominciare dalla magia dei numeri. Dall’elettricità che produceva in noi l’idea di questo numero, 2000. Un anno vale un altro, e la conta del tempo è un pasticcio che fanno gli esseri umani, però era davvero irresistibile il fascino di questo passaggio.
Il 31 dicembre 1999 i giornali di tutto il pianeta erano carichi di pronostici e di speranze. Era stato accoltellato George Harrison. In Olanda, come una novità assoluta, andava in onda il primo “Grande Fratello” televisivo. Si discuteva di un possibile collasso universale dei computer, messi in crisi dai due zeri, il “Millennium Bug”. Si temevano atti terroristici.

«New York – …la città sarà messa in stato d’assedio. New York vivrà ore di tensione e di paura. Due milioni di persone sono previste stasera a Times Square – più di ogni altro luogo al mondo – e almeno un miliardo di telespettatori di tutto il pianeta seguirà la discesa della palla luminosa, che segnerà il trapasso del secolo e del millennio. E sono proprio questi aspetti quantitativi e simbolici che potrebbero attrarre il terrorismo internazionale, che a Manhattan, nel febbraio 1993, fece tremare le torri gemelle del World Trade Center, uccidendo sei persone e ferendone mille».

Sfogliare vecchi giornali dà la sensazione di toccare con mano il muro che ci divide dal futuro. Le cose avvenute, vengono registrate e in qualche modo neutralizzate. Quelle che stanno per avvenire sono invece lì, dall’altra parte di un muro: immaginate, desiderate o temute. Accadranno. Le nostre previsioni non hanno alcun peso.
Per raccontare davvero il passato, si dovrebbe azzerare ogni volta la competenza del dopo, il senno di poi; bisognerebbe poter sprofondare nella cecità, nell’incapacità di prevedere il futuro della notte di ogni possibile Millennium bug e di tutte le notti.

Oppure, potrei parlare della crisi dei giornali.
Non c’è stato un solo giorno di questo decennio in cui non li abbia avuti per le mani. L’odore di inchiostro si spargeva nello zaino di scuola, macchiava le copertine bianche dei manuali. “Hai una specie di segno nero sul viso!”
“Io?”
I giornali sono stati una preghiera. E non era una questione di informazione, non solo. A volte, sfogliando un quotidiano, le notizie le sapevo già tutte, oppure le dimenticavo e non me ne importava niente. Era, soprattutto, una questione di carta piegata bene. Una questione di mattina presto.
Per ogni giorno della mia vita cosciente, dall’inverno del terribile 1993, c’è stato un giornale. C’è stata, perfino al tempo in cui capivo troppo poco, almeno una pagina tirata via, c’è stato un ritaglio. Stipavo tutto in un armadietto di vimini che non voleva stare chiuso. Poi si spalancava all’improvviso e a quel punto il suo alito di inchiostro invadeva la mia camera. I giornali stavano schiacciati l’uno sull’altro, in disordine, necessari e ciechi. I giornali di oggi non sanno niente di domani. Eppure, l’uno accanto all’altro, come piccole tessere di verità o di ignoranza, di approssimazione (alla verità assoluta, all’ignoranza assoluta), di bugie da smentire dopodomani, di previsioni sbagliate fanno il mosaico in perenne rovina della storia.

Tratto da Dove eravate tutti, Paolo Di Paolo, Feltrinelli, 2011.