T.C., Musica per camaleonti

Gli scrittori, di solito, sanno fare bene due o tre cose. Affinare una tecnica, avere un mestiere significa, in fondo, sfruttare al meglio le proprie qualità evitando di mostrare troppo i propri limiti. Ciò che fa la differenza, intanto, è riconoscerli. È raro, comunque, che si abbia una tastiera stilistica illimitata: l’autore dotato nella costruzione delle trame spesso è debole altrove; il grande romanziere non sempre riesce a scrivere un buon pezzo giornalistico; l’abile, poetico descrittore inciampa nella credibilità dei dialoghi.

Un libro come questo, un libro come Musica per camaleonti, certifica l’eccezione: se fosse il frutto dell’allievo di un corso di scrittura, se fosse la raccolta dei suoi “compiti”, mostrerebbe una duttilità impressionante e tutt’altro che comune. Ma in verità l’allievo e il maestro qui sono la stessa persona: Truman Capote impara da Truman Capote. Truman Capote è messo alla prova da Truman Capote.

«Ho cominciato a scrivere a otto anni: di punto in bianco, senza un esempio ispiratore», annuncia nella prefazione lo stesso scrittore, con il tono apodittico e un po’ civettuolo che spesso è il suo timbro. D’altra parte, è inconfutabile il talento precoce e selvaggio di questo ragazzino autodidatta nato a New Orleans e cresciuto in Alabama senza genitori. Però un conto è il talento, anche quando esuberante; un conto è esordire con un romanzo delicato e struggente come Altre voci, altre stanze e essere, quasi vent’anni dopo, l’autore di A sangue freddo. Scrivere una storia lieve, quasi frivola e indimenticabile come Colazione da Tiffany e imbarcarsi nell’impresa acida, cupa e autodistruttiva di Preghiere esaudite.

Nelle pagine di Musica per camaleonti – a tutti gli effetti una smagliante auto-antologia – Capote mette in sequenza tutti i Capote possibili, i frutti del suo lungo «noviziato all’altare della tecnica, del mestiere», il corpo a corpo con «le diaboliche complessità dei paragrafi, della punteggiatura, del dialogo». Si rappresenta nei panni scomodi e tormentati del condannato al genio – «Quando Dio ti concede un dono, ti consegna anche una frusta» – ma al lettore resta invece la sensazione di una sconcertante naturalezza.

Quando enumera, sempre in un passaggio della prefazione, i generi di scrittura sperimentati nel corso degli anni – racconti, saggi e ritratti, lavori teatrali, copioni cinematografici, reportage – sta anche offrendo una sorta di indice di questo volume. Di più: segnala le forme, quindi gli ingredienti, che riesce a introdurre più o meno in ogni testo – facendo diventare, mettiamo, il bellissimo ritratto di Marilyn Monroe un racconto e allo stesso tempo un saggio, un’opera teatrale, un copione cinematografico, un reportage. «Uno scrittore» sostiene Capote, «dovrebbe avere tutti i suoi colori, tutte le sue capacità a disposizione sulla medesima tavolozza per poterli mescolare (e nei casi opportuni applicarli simultaneamente)». Qui, fingendo di provare a farlo, lui ci riesce.

L’attacco, con la scena del funerale di Constance Collier, una vecchia diva diventata maestra di recitazione, è da reportage, così come alcune immagini di Manhattan, della Bowery, «i minuscoli banchi di pegno e sedi per donatori di sangue e dormitori con cucce da cinquanta centesimi e alberghetti miseri con letti da un dollaro e bar per bianchi, bar per neri, dappertutto barboni…». Il dialogo con Marilyn è un’intervista e insieme una pièce teatrale, con tanto di didascalie: «Marilyn (riparandosi il viso con la borsetta)…». E c’è il cinema, quando Capote definisce con esattezza l’inquadratura: «la vista di un traghetto ormeggiato, il profilo di Brooklyn al di là dell’acqua, i gabbiani che volteggiavano e danzavano bianchi contro un orizzonte marino striato da sottili nubi fioccose fragili come trina…». Lo spirito complessivo del pezzo è quello di chi prova a forzare i limiti del giornalismo, fino a farlo diventare un genere poetico (il «giornalismo come forma di arte in sé»). Capote fa precipitare sulla pagina l’inconsistenza delle conversazioni quotidiane, fa brillare la loro banalità, rende ritmica l’esitazione, l’incertezza. Ricostruisce drammaturgicamente la situazione, con estrema – apparente – fedeltà, e in verità reinventandola maestosamente.

I segni più imponenti, in testi come quello su Marilyn, sembrano essere le parentesi: Capote se ne serve come di uno specialissimo “a parte”. Sottolinea un dettaglio, evidenzia un gesto. E solo alla lunga ti accorgi che sta travasando in quello spazio la sua propria voce: è lì il suo commento, la sua interpretazione, il referto del suo pensiero, il voice over che indirizza il lettore/spettatore, che lo spinge verso l’emozione che Capote vuole che provi. Nel finale del racconto dialogato con Marilyn, poco prima di chiudere il cerchio con un colpo da maestro, scrive – fra parentesi:

(La luce andava calando. Lei pareva dissolversi con essa, fondendosi col cielo e le nubi, svanendo ancora oltre. Io volevo alzare la voce superando le strida dei gabbiani e richiamarla: Marilyn! Marilyn, perché doveva andare tutto come è andato? Perché la vita dev’essere un tale schifo?) 

Né Marilyn può rispondere, né Capote pronuncia davvero quella domanda. «Volevo alzare la voce»: lo fa, ma su carta. Il voice over sale dunque di tono, e le strida dei gabbiani, le nubi, l’attrice fragile su un molo, tutto sembra così intensamente, insopportabilmente esatto. Tanto più rispetto a quella domanda potenziale, bloccata sulle labbra, rimasta senza risposta – posta lì a indicarci il cuore del sentimento che Capote ha di Marilyn, il sentimento che desidera abbia il lettore: «Perché doveva andare tutto come è andato? Perché la vita dev’essere un tale schifo?». Da dove parla Capote? Da dove scrive? Da dopo, e dall’alto. L’ambientazione effettiva è l’aprile del ’55, ma risulta via via dolorosamente evidente che il personaggio e la persona sono già dissolti, svaniti «ancora oltre».

La varietà – in questo libro camaleontico sin dal titolo – è anche contenutistica. C’è il ritratto di una splendida settantenne dai capelli argentei che racconta cose curiose – il suo giardino invaso da gigantesche farfalle notturne, i camaleonti che si affollano ad ascoltare una sonata di Mozart. C’è la storia di una giornata trascorsa in compagnia di una donna delle pulizie; la vicenda di un membro della banda criminale di Charles Manson. C’è la «cronaca vera di un delitto americano», Bare intagliate a mano, che funziona quasi come uno spin-off di A sangue freddo, più sadico e forse anche più inquietante. Anche in questo caso, reportage, teatro, cinema. Le parentesi, naturalmente. E inattesi rimandi alla propria storia, lampi di vissuto: «Era estate, e io avevo cinque anni, stavo presso certi parenti in una cittadina dell’Alabama…».

Gli affondi autobiografici, che altrove danno corpo a racconti carichi di tenerezza e di dolore (penso per esempio all’ultimo in assoluto, Un Natale, scritto poco prima di morire), qui diventano parte di un sistema congegnato in modo che ogni soggetto narrativo, rivelando qualcosa di sé, riveli qualcosa di chi ne sta scrivendo. Così, nel racconto “Barbagli”, la signora Ferguson cui Capote intende confidare un suo segreto, rivelandosi, rivela gli affanni del giovane Truman. Il quale le si confida, mentre il cuore fa scherzi strani. «Era come se nelle ultime ore avessi corso per cento chilometri e avessi vissuto mille anni». Truman confessa alla signora Ferguson, quella donna curiosa e un po’ sciocca che pareva avesse poteri magici, che gli piacerebbe fare il ballerino di tip tap, scappare via e andare a Hollywood per tentare la strada del cinema. Ma non solo questo:

«Non voglio essere un ragazzo. Voglio essere una bambina.»

Iniziò con un suono strano, un gorgoglio strozzato che dal fondo della sua gola risalì in una risata. Le sue labbra sottili si tesero e si allargarono; uno scroscio ubriaco di risa le fiottò dalla bocca come vomito, quasi investendomi… una risata che aveva l’odore acre del vomito.

«La prego, la prego. Signora Ferguson, lei non capisce. Io sono molto preoccupato. Continuamente. C’è qualcosa che non va. Per favore. Cerchi di capire.

Il finale è spiazzante, ancora volta carico di tenerezza e di dolore. Mentre rivela ancora qualcosa della signora Ferguson, rivela di nuovo qualcosa di Capote.

Nell’ultimo testo, il più giocoso e forse il più disperato, l’autore dialoga con sé stesso, T.C. parla con T.C. Lo interroga, lo provoca, lo sfida. Parla di masturbazione, di insonnia, di forti avversioni, di simpatie (anche per i trapassati: Proust, Sarah Bernhardt, Oscar Wilde, Agatha Christie), di paure («rospi veri in giardini immaginari», tradimenti, abbandoni). Così qui è davvero Truman Capote a svelare Capote, a civettare fra sé e sé, a prendersi in giro e molto sul serio allo stesso tempo («Sono un alcolizzato. Sono un tossicomane. Sono un omosessuale. Sono un genio»), a confessare il desiderio di svegliarsi una mattina «e sentirmi finalmente una persona adulta, svuotata di risentimenti», a parlare di Dio, di come viene sciupata la fede, della solitudine più abissale. Ma la parte più bella è il lungo inciso, una parentesi senza parentesi, sul primo incontro con una scrittrice già molto affermata.

New York Society Library, Settantanovesima, 1942. Una giornata di neve, una signora con gli occhi azzurri che dice al ragazzo sconosciuto: «Crede che una tazza di cioccolata gioverebbe?». I due cominciano a parlare. Lui le racconta di sé – il sogno di fare lo scrittore. Lei gli chiede quali scrittori americani ama leggere. Lui cita anche Willa Cather. E non sa di avere davanti Willa Cather.

Come tutti gli autentici conversatori, era un’ottima ascoltatrice, e quando era il suo turno di parlare non era mai verbosa ma puntuale e stringata. Una volta mi disse che ero troppo sensibile alle critiche. In realtà lei era più sensibile di me agli appunti critici; ogni accenno negativo alla sua opera provocava un calo di umore. Quando glielo feci notare lei rispose: «Sì, ma non è forse vero che ricerchiamo continuamente i nostri difetti negli altri e glieli rimproveriamo? Io sono un essere umano. Ho i piedi d’argilla. Senz’altro.

(Prefazione alla nuova edizione Garzanti)

C’è una scena di un romanzo di Julian Barnes, “Il senso di una fine”, che amo molto. Un ragazzo è alla cattedra per essere interrogato.

“Allora, sentiamo Marshall. Come descriverebbe il regno di Enrico VIII?”.
Pausa, silenzio. Sollievo dei compagni di classe. Marshall tace ancora. Poi, finalmente: “Un tempo inquieto, signore”.
L’insegnante non è soddisfatto: “Le dispiacerebbe approfondire il concetto?”.
Lui, dopo avere annuito, ci pensa ancora un po’ e tira fuori la sua risposta definitiva: “Un tempo molto inquieto”.

Qui leggo un capitolo del libro a cui sono molto legato. Racconta di Monet; di quando, cento anni fa, pensò di abbandonare la pittura – e del mondo intorno.

Rachel, di Londra, racconta che la sua sarebbe stata una primavera difficile «anche senza coronavirus». L’anziana madre operata all’anca, il padre che smarrisce uno dei cani durante una passeggiata. Poi arrivano la quarantena e la distanza obbligata. Incontrandosi su Zoom, la sera, si finisce per piangere dall’inizio alla fine. […]

Scrive Ady e scrive Rachel, scrive William e scrive l’avvocato italiano ottantenne ricoverato in una casa di riposo: «Sai Michelina, la barba me la tagliavano solo quando sapevano che stavate arrivando…». È l’autobiografia della specie umana alla prova del ventunesimo secolo: un volume invisibile fatto di miliardi di pagine, un gigantesco romanzo corale. Forse nessun evento storico, dalla peste del Trecento alle ultime guerre mondiali, può vantare una simile quantità di testimonianze. Degli oltre quattro miliardi di umani che hanno vissuto, quasi in contemporanea, la stessa esperienza, una larga parte non si è limitata a parlare di ciò che stava accadendo. L’ha scritto. Ha potuto scriverlo. Lo sta scrivendo. Siamo allo stesso tempo i lettori, gli autori e i personaggi. […]

Repubblica, 30 maggio 2020

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Bisognava aspettare che la notte scendesse sul cantiere, per vedere «il progetto». Per scoprire finalmente che il progetto era il cantiere stesso – con gli steccati di tavole, le armature metalliche, i ponti di legno, i tralicci, le gru, le travi. Come l’infinita cattedrale di Gaudì.

C’è una lettera – illuminante in proposito – che Calvino inviò a Goffredo Fofi un anno prima di morire. Aveva letto un saggio dedicatogli da Mario Barenghi (Italo Calvino, le linee e i margini, il Mulino) e così commentava: «Da giovane io sentivo il bisogno di fare continuamente delle enunciazioni programmatiche generali, che non corrispondevano (o corrispondevano solo in parte) a quello che riuscivo a realizzare in pratica. Ora io credo che la poetica d’un autore si deve ricavare a posteriori dalle sue opere, cioè da quello che è riuscito veramente a fare».

La varietà e mutevolezza dell’opera di Calvino, del suo «fare», è stata costantemente, dalla critica, ridotta a una serie di fasi. Il primo, il secondo, il terzo, il quarto Calvino: da cui estrarre, assieme a formule spesso granitiche, gli aspetti più o meno in sintonia con il proprio gusto. Ma in realtà c’è un filo, o un gomitolo di fili – più o meno visibili, più o meno intricati – a tenere insieme esperimenti tanto diversi e lontani, e tuttavia appartenenti alla stessa costellazione.

È il 1958, Calvino ha trentacinque anni. Nel racconto L’avventura di un poeta, il signor Usnelli vive una giornata goffa e sensuale con tale Delia. «Adesso stava all’erta, come se ogni grado di perfezione che la natura intorno a loro raggiungeva (…), non facesse che precedere un altro grado più alto, e così via, fino al punto in cui l’invisibile linea dell’orizzonte si sarebbe aperta come un’ostrica svelando tutt’a un tratto un pianeta diverso o una nuova parola». Usnelli è un parente stretto dello «scrutatore» Amerigo (La giornata d’uno scrutatore, 1963: e scrutatore non solo per ragioni elettorali), così come Amerigo è parente stretto del signor Palomar di vent’anni dopo. E il Marco Polo delle Città invisibili? E Marcovaldo? E il barone Cosimo Piovasco di Rondò che, dopo avere rifiutato un piatto di lumache, se ne va a vivere sugli alberi? La «minima ma invalicabile distanza» che Cosimo mantiene tra sé e il mondo, è necessaria a qualunque «scrutatore». Gli serve per stare lì, a un passo dalle cose; per guardarle da sopra o da lontano. Per aspettare che, a forza di contemplarle, infine dischiudano la loro verità, il loro segreto. È il «pathos della distanza» di cui ha parlato Cesare Cases.

La storia delle storie di Calvino è fatta di occhi. Mobili, veloci. Occhi-telescopio, a un tempo incantati e in allarme. Si specchiano nell’universo mentre lo specchiano; si guardano guardare. Cosa sono le cose senza di noi, senza i nostri occhi? Esistono ancora, esistono davvero? E lo sguardo dei morti, com’è fatto? Anche la morte è una forma di sguardo? Gli occhi di Pin, di Cosimo, di Usnelli, di Amerigo, di Qfwfq, di Palomar cercano, irrequieti, queste risposte: in una visione-contemplazione ininterrotta, che è come una staffetta da fermi.

*

La parola «contemplazione» appare in Palomar (1983), quando il personaggio, in una sera estiva, sta facendo la sua nuotata giornaliera. Meglio, il morto a galla.

Il suo sguardo rovesciato ora contempla le nuvole vaganti e le colline nuvolose di boschi. Anche il suo io è rovesciato negli elementi: il fuoco celeste, l’aria in corsa, l’acqua culla e la terra sostegno. Sarebbe questa la natura?

Palomar è un personaggio-sguardo perennemente impegnato nel confronto con le cose, nella pretesa che infine esse svelino il loro segreto. Prima che questo possa accadere, gli occhi di Palomar dovranno esaurire lo scrutinio della superficie delle cose.

«Solo dopo aver conosciuto la superficie delle cose, – conclude, – ci si può spingere a cercare quel che c’è sotto. Ma la superficie delle cose è inesauribile».

È dunque un’illusione, quella coltivata da signor Palomar? Lo è, quasi certamente lo è. Eppure i suoi esercizi di osservazione (esercizi di lettura, si potrebbe dire, seguendo il titolo del primo capitolo del libro) vengono compiuti con assoluta concentrazione e precisione, quasi che l’impegno – un impegno profondo, totalizzante – possa condurre, di per sé solo, alla riuscita dell’impresa.

Da qualche parte bisognerà cominciare. Palomar sceglie un’onda; la vede spuntare in lontananza, la vede «crescere, avvicinarsi, cambiare di forma e di colore, avvolgersi su sé stessa, rompersi, svanire, rifluire». Poi, sceglie un seno nudo di donna, e ancora: il riflesso del sole sull’acqua, due tartarughe in amore, il fischio attraverso cui comunicano i merli, il prato intorno casa («costituito di dicondra, loglietto e trifoglio»), la luna di pomeriggio, i pianeti visibili a occhio nudo, le stelle nel cielo d’agosto, la vegetazione sul terrazzo, un geco, l’invasione degli storni nel cielo di Roma, un negozio di formaggi, una macelleria, lo zoo di Vincennes, lo zoo di Barcellona e più nello specifico la gabbia del gorilla albino, un giardino zen, le rovine di Tula in Messico, una pantofola spaiata acquistata in un bazar orientale.

Questo ostinato guardare, questo accanito cercare i dettagli, attendere che schiudano il loro mistero, è una sfida dell’intelligenza. Dentro e oltre il senso dell’etimo: leggere dentro, a fondo; leggere dentro il già letto («Viviamo in un mondo – scrive Calvino – dove tutto è già letto prima ancora di cominciare ad esistere»). Palomar tenta di recuperare «una porzione, sia pure minima, di spazio non colonizzata dalle parole generiche e astratte» (Silvio Perrella). Quanto più è minuta la cosa osservata, tanto maggiore è la possibilità che sia detta con parole nuove, quasi ripartendo da zero, da una mente di nuovo vergine, resa pressoché tabula rasa. «Il signor Palomar ha deciso di limitarsi a guardare, a fissare nei minimi dettagli il poco che riesce a vedere, tenendosi alle idee immediate che gli suggerisce ciò che vede».

Gli occhi di Palomar sono occhi miopi («occhio nudo per lui che è miope significa occhiali»). Per scrutare il firmamento, usa il telescopio. In questo rapporto tra vicino e lontano, tra «pathos della distanza» (Cesare Cases) e quello che si potrebbe per contrasto definire «pathos della vicinanza», si gioca molto dell’opera di Calvino. La sempre più inquieta e perfino dolorosa contemplazione dell’altro da sé – oggetto, pianta, animale, essere umano, stella o città – diventa davvero una «celebrazione del vedere», del vedere-pensare: il mondo esiste perché lo vedo (lo penso), io esisto perché vedo (penso) il mondo: «Il pensiero e il mondo sono lo stesso, ma anche Palomar è quel pensiero, anche Palomar è il mondo ed è necessario al mondo» (Alessandro Carrera).

Il signor Palomar pensa al mondo senza di lui: quello sterminato di prima della sua nascita, e quello ben più oscuro di dopo la sua morte; cerca di immaginare il mondo prima degli occhi, di qualsiasi occhio; e un mondo che domani per catastrofe o lenta corrosione resti cieco. Che cosa avviene (avvenne, avverrà) mai in quel mondo?

*

Trent’anni prima di Palomar, nella Giornata d’uno scrutatore (il romanzo è del 1963, ma ambientato nel 1953) Amerigo Ormea, nel corso di una giornata elettorale al Cottolengo di Torino, istituto in cui sono ricoverati minorati fisici e mentali, compie il suo personale, doloroso esercizio di lettura/contemplazione. Come spiega lo stesso Calvino, i temi essenziali del libro sono quelli dell’«infelicità di natura, del dolore, la responsabilità della procreazione», ma tutto questo passa attraverso il filtro della vista, degli occhi.

Oggi, poi, le ore passate al «Cottolengo» gli pesavano addosso, tutta quell’India di gente nata all’infelicità, quella muta domanda o accusa a tutti quelli che procreano. Gli pareva che quella vista, quella coscienza non sarebbero state senza conseguenze […].

«Quella vista, quella coscienza». Amerigo vive il suo ruolo di scrutatore non solo in termini elettorali: guarda con attenzione, scruta appunto, indaga una realtà ignota che solo adesso gli si rivela. Se si setacciasse il testo alla ricerca di espressioni che riguardano gli occhi, il risultato sarebbe eclatante. Tutto sembra giocato sulla visibilità:

L’occhio, uscendo dall’ombra della scala, provava un senso d’abbagliamento, doloroso, che forse era soltanto una difesa, quasi un rifiuto di percepire in mezzo al bianco d’ogni monte di lenzuola e guanciali la forma di colore umano che ne affiorava; oppure una prima traduzione, dall’udito nella vista, dell’impressione d’un grido acuto, animale, continuo […].

Amerigo continuava a guardare il padre e il figlio. […] Il padre era un campagnolo vestito anche lui a festa, e in qualche modo, specie nella lunghezza del viso e delle mani, assomigliava al figlio. Non negli occhi: il figlio aveva l’occhio animale e disarmato, mentre quello del padre era socchiuso e sospettoso, come nei vecchi agricoltori. Erano voltati di sbieco, sulle loro seggiole ai due lati del letto, in modo da guardarsi fissi in viso, e non badavano a niente che era intorno. Amerigo teneva lo sguardo su di loro, forse per riposarsi (o schivarsi) da altre viste, o forse ancor di più, in qualche modo affascinato.

Anche la Madre sorrise, ma d’un sorriso che era per tutti e per nulla. Il problema d’esser riconosciuta, pensò Amerigo, per lei non esisteva; e gli venne da confrontare lo sguardo della vecchia suora con quello del contadino venuto a passare la domenica al «Cottolengo» per fissare negli occhi il figlio idiota. Alla Madre non occorreva il riconoscimento dei suoi assistiti, il bene che ritraeva da loro – in cambio del bene che loro dava – era un bene generale, di cui nulla andava perso. Invece il vecchio contadino fissava il figlio negli occhi per farsi riconoscere, per non perderlo, per non perdere quel qualcosa di poco e di male, ma di suo, che era suo figlio.

La lezione e la verità di questo libro sono racchiuse in gran parte qui: nella riflessione su questo sguardo che non vuole perdere l’altro, riconoscendolo; e sullo sguardo che desidera essere riconosciuto, che esiste se e quando riconosciuto. Uno degli episodi centrali della Giornata lo chiarisce al massimo grado. Un politico, seguito dall’immancabile codazzo, fa la sua visita al Cottolengo. Si informa della percentuale dei votanti, scherza con qualche elettore, cerca la madre superiora e le parla «da vecchio amico». Amerigo si accorge che a osservare, non visto, l’onorevole c’è un nano:

Gli occhi del nano erano fissi sull’onorevole, e contro il vetro della finestra s’alzarono delle dita corte corte, la grinzosa palma d’una piccola mano, che batté contro il vetro, batté due volte, come per chiamarlo. Cosa aveva da comunicargli? si domandò Amerigo. Cosa pensava, il nano, di quell’autorevole personaggio? Cosa pensava – si disse – di noi, di tutti noi?

L’onorevole si voltò, il suo sguardo girò sulla finestra, si fermò appena sul nano, poi passò via, distante. Amerigo pensò: «Si è accorto che è uno che non può votare». E pensò: «Non lo vede nemmeno, non lo degna d’uno sguardo».

Paolo Di Paolo lo ha trasfigurato con ispirazione e col suo poetico racconto ci conduce per mano, grandi e piccoli, prima attraverso le stanze della grande casa di Recanati e poi, via via, sempre più a fondo, nei meandri del cuore turbato di Giacomo.

Di Paolo scrive il suo testo cogliendo la spinta alla recita che muoveva Leopardi da bambino e che segretamente (forse anche a se stesso) lo muoverà tutta la vita, una scoperta che per me fu decisiva quando decisi di mettere in scena le Operette morali. Il poeta che si voleva triste e depresso (ma per fortuna questo luogo comune, duro a morire, comincia a mostrare crepe profonde sotto i colpi dei tanti che Giacomo lo amano per la sua fame di vita), quel poeta da bambino era in realtà un eccitatissimo regista e attore. Il racconto di Di Paolo si ispira sia alla sua vena precocissima di drammaturgo “classico” autore di drammi in versi, sia all’amore per il teatro dei burattini: ancora oggi a Recanati è possibile vedere quei magici palcoscenici retroilluminati che incantavano i piccoli Leopardi, un’immagine bergmaniana. Non manca, e non poteva essere altrimenti, la ribellione in versi contro la minestra! «I fanciulli trovano il tutto nel nulla, gli adulti il nulla nel tutto» è una famosa frase di Leopardi: la ribellione di Giacomo contro gli “adulti” sarà a tappeto, la faccia della medaglia che ride (l’altra è quella malinconica, tratteggiata con uguale finezza da Di Paolo), nulla sfuggirà alla furia vitale del suo sguardo privo di ipocrisie. Coglierla da bambino è l’occasione imperdibile per cominciare ad amare il favoloso poeta.

Prefazione di Mario Martone a Giacomo, il signor bambino, Paolo Di Paolo, Rrose Sélavy, 2015.
Illustrazioni di Gianni De Conno.